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《狂野时代》的文青病，易烊千玺也遭不住安装步骤:

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> 厂商新闻《《狂野时代》的文青病，易烊千玺也遭不住》特朗普继续对日本施压：日本需要开放市场 时间：2025-11-26 07:48

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《狂野时代》正在引发整个互联网的激烈辩论。

这边，各大影评人、自媒体对这部电影高度赞扬，仿佛开启了一场盛大的彩蛋破译游戏，“放下逻辑，感受氛围”的观影主张不绝于耳；那边，豆瓣6.5的开分彰显出普通观众的保留意见，“装X”、不知所云的批评声更是层出不穷。

那么，《狂野时代》真的那么“高深莫测”吗？放下神乎其神的解读和一味的上价值，文娱先声想用深入但通俗的方式，聊聊这部极具争议性的电影。

难懂，但并不高深

在实际观看《狂野时代》的过程中，笔者出现了数次笑场的情况。

但这并非轻蔑的嘲笑，而是对导演毕赣那份近乎天真的理想主义，油然而生地复杂感叹——“万万没想到”。这部电影用极尽华丽的外壳与长达160分钟的体量，包裹了一个如此简单，甚至可以用“直白”来形容的内核。

眼下关于这部电影神乎其神、天花乱坠的解读已经有了太多，所以今天反而想用一种更落地的语言来聊聊，《狂野时代》究竟讲的是什么？

一言蔽之，导演毕赣通过一种寓言化的隐喻手法，表达了对电影艺术本身的致敬与缅怀，其核心即“电影已死，人心不古”。

来看看故事。说是故事，但《狂野时代》其实并没有一个明确的主线剧情，而是通过一个高设定，将五个故事联系在一起。

在未来，人类已经实现了永生，但代价是“不再做梦”，而那些还执着于梦境的人们，被称为“迷魂者”，而追踪、抹杀他们的存在，则被称为“大她者”。不过，舒淇饰演的“大她者”，却对易烊千玺饰演的“迷魂者”产生了怜悯，为了弄清楚“迷魂者”的执念究竟是什么，“大她者”潜入了他的梦境，五个故事由此展开……

简单来说，五个故事分别对应五感和电影的五个时代。在这里，导演运用了大量炫技手法，通过场景复刻致敬了影史上的很多经典电影。正因如此，这五个故事的表现形式极其抽象，剧情也几乎是支离破碎的，这正是很多观众“看不懂”的原因。

关于具体致敬了哪些电影，相关解读已经有很多，这里重点说一下五感的具体指向和时代隐喻。

故事一代表视觉。采用早期电影粗糙的棚拍、剧场式风格，故意复现默片时代的技术简陋感，强调电影最初就是一种“视觉魔术”和“人造的幻觉”，隐喻电影的诞生与本质。

故事二代表听觉。时代与风格限定在二三十年代阴冷的民国美学与德国表现主义，核心意象“特雷门琴”象征艺术，而赵又廷饰演的长官“刺聋自己”的剧情，隐喻（明喻？）即使在最压抑的年代，艺术也能在夹缝中生存。

故事三代表味觉。时间来到五六年代，这是战后反思时期，幻化为父亲形象的“牙仙”以“苦”为食，隐喻承载历史伤痛的一代人内心无法言说的痛苦，而电影作为记录时代的载体，对此却无能为力。

故事四代表嗅觉。八九十年代经济腾飞，香港电影来到黄金时代，对于小女孩“人身上丢失了什么东西永远也找不回来”的谜语，“臭屁”的答案是对功利主义的讽刺，在这种浪潮中，电影又如何逃脱被异化为“行骗工具”的命运呢？

故事五代表触觉。在二十一世纪最后的夜晚，整个世界都在末日狂欢，“迷魂者”与李庚希饰演的吸血鬼少女相遇，决定以殉道完成对这个世界的反叛，黄觉饰演的吸血鬼首领禁止人们“思考意义”，象征的是整个行业的“不可抗力”，隐喻电影在新时代的日出前死去，宁为玉碎，不为瓦全。

你看，这五个故事看似复杂，但实际上都与电影这种艺术形式息息相关。

可以简单这么理解，电影中的“迷魂者”，既是电影艺术本身的拟人化，又是导演毕赣的化身。他通过这五个故事，表达了一种对于“当代电影艺术正在消亡”的不忿之情——无人理解又如何？成为怪物又如何？这个电影梦，我不愿醒来！

听起来是不是还挺高大上的？但其实，《狂野时代》的实际表现手法并没有文字描述得那么“高级”。

也就是说，电影开场不到五分钟，就把底牌亮给了观众：“在一个狂野的时代，人们发现了永生的奥秘，那就是不在做梦！偷偷做梦的人被称为‘迷魂者’，他躲藏到了一段古老的、无人问津的历史里——那就是电影！”

那就是电影——是的，导演展现核心主题的方式，居然是用字幕赤裸裸地打在银幕上。

不止如此，当你理解了电影想要表达什么之后，会发现这种直白的符号无处不在。在故事一中，“迷魂者”对“大她者”说：“纵然幻觉痛苦，但它却无比真实。我不想活在那个虚假的世界，请你杀死我吧！”而他身体中，赫然出现了一台放映机，这几乎直接点明了其就是电影本身的化身。

而在剧终之时，电影中的电影院曲终人散，蜡做的电影院开始融化，字幕再次出现：“再会，纵然这场幻梦充满苦楚！再会，纵然这场幻梦已经崩溃！”至此，导演几乎将自己想说的直白地怼到了观众脸上。

所以，这部电影难懂吗？当然难懂，它难懂在导演将“缅怀电影”这个简单的主题，分别套用了视觉奇迹、权力压迫、历史反思、功利主义、娱乐至死五种皮肤，并塞满了影史彩蛋。

但这部电影高深吗？并不。这所谓的五个故事、五感体验，更像是一篇辞藻华丽的抒情散文，其核心主题缺乏了一些深度；而导演生怕观众看不懂，直接怼脸观众输出的表现手法，更欠缺了一些优雅。

这就像是一个人不通过行动证明自己，而是不停地诉说“看我多么深情”。这种单一的情绪，撑不起这么华丽的外壳。

《狂野时代》的文青病

说实话，文娱先声能理解《狂野时代》当下引发的两极分化评论。

这部电影的优点与缺点，都源于电影的纯粹性。或者，也可以理解成导演毕赣的文青病。

《狂野时代》的好在于纯粹，它是导演毕赣给电影本身的一封情书（or遗书）。对于熟悉电影史的影迷、影评人或从业者而言，《狂野时代》就像是一个酣畅淋漓的彩蛋破译游戏，能精准地触发关于电影本体的知识与情感共振，是对百年电影史一次高度凝练的、学术巡礼式的总结。

然而，《狂野时代》的问题也正源于这种极致的纯粹。

很多观众感到的顾影自怜、无病呻吟，正是因为它将情感完全转向了内部。它不再试图通过一个故事来与普通观众沟通，而是直接陈列它对电影的“爱”本身。《狂野时代》构建了一个完美的、自洽的、关于电影的闭环，但这个环没有为不熟悉这个话语体系的观众留一扇门。因此，它的“高深”在某种程度上是知识壁垒，而非思想深度。

毕赣太清楚自己想说什么了（电影死了，我在缅怀），以至于放弃了优雅，直接将放映机、蜡制影院、影院剧终等符号“喊”了出来。这既让看不懂的观众一头雾水，也让看得懂的观众失去了感悟和自主发现的乐趣。这种从呈现转向灌输的方式，让整部电影显得说教和无力。

这部电影用反叙事的形式，讲述了一个关于“叙事消亡”的故事，最终却让观众体验了这种“消亡”。

这可能是最有趣的一点，电影的主题是“电影的消逝”，而它碎片化、弱情节的形式，恰恰让观众在观影过程中亲身经历了那种难以进入、难以理解的“叙事消亡”。从某种意义上说，它成功地将它的主题活性化了，但这种成功的代价，就是普通观众极差的观影体验。

《狂野时代》的真正问题，不在于表达了“电影已死”的悲观，而在于它用杀死电影的方式来悼念电影，这本身就是一个巨大的、充满讽刺的悖论。

事实上，在世界影坛，喜欢“做梦”的导演并不在少数，毕赣的电影风格也不是最晦涩的。

例如，大卫·林奇就被称作最会“造梦”的导演，他最擅长将恐惧、欲望与幻想搅和在一起，熬成一锅令人冷汗直流的“现实浓汤”。从风格来看，《狂野时代》中的诸多意象，也明显带有大卫·林奇的影子，尤其是故事二中的诡异侏儒，很容易让人联想起他的经典作品《双峰》。

然而，同样以梦为主题，大卫·林奇的《穆赫兰道》通过并置梦境与现实，构筑了一个逻辑自洽的潜意识世界。其梦境中人物身份的倒错与扭曲，并非随意编排，而是严格遵循弗洛伊德所揭示的梦的凝缩与移置。这种对心理学规则的严格遵循，为解读提供了一把钥匙，让他的梦境尽管光怪陆离，却总能依据一套清晰的规则被解码，呈现出一种令人信服的“心理现实主义”。

再比如今敏的《红辣椒》，其通过梦境构建了一个公共场域。在这里，梦不再是背景，而是推进剧情的关键——解救、对抗、融合等一系列动作，都在梦境这个舞台上展开，其天马行空的想象始终服务于一个强韧的情节内核。在此基础上，影片对消费主义、性别压迫、民众盲从等现代社会弊病进行了深入探讨，其中的每一个梦魇，几乎都能在现实中找到源头。

对比不难发现，《穆赫兰道》与《红辣椒》的晦涩是结构性的。梦境是潜意识精密的伪装，每一个看似荒诞的情节，都能在现实逻辑或心理机制中找到坚实的对应锚点，其深度源于对人性、欲望与社会结构的深刻挖掘——它们真诚地邀请观众参与解读。

《狂野时代》的晦涩则是装饰性的。它的五个梦之间缺乏严谨的心理规则或叙事逻辑串联，本质上是对“电影之死”这一核心主题的并列式呈现。它的初衷不是邀请观众去解读梦的本质，而是希望观众感受并沉浸于对电影艺术的那份浓烈的情绪之中。

结语

毕赣在《狂野时代》中展现的技术毋庸置疑，但在内核与深度上，其与先锋作品依然存在一定的差距。

当然，我们对《狂野时代》的批评，初衷绝非是为了否定其珍贵的理想主义。恰恰相反，笔者在观影的过程中，深深地感受到了他那近乎偏执的、对电影本体的初心与热忱。

这份“为电影造墓”的壮怀激烈，本身就需要莫大的勇气，值得报以最大的尊重。

但这也让文娱先声不禁思考：假如导演能将这份溢出的才情，更多地用于打磨故事，《狂野时代》将会是一部多么出色的电影？

影片中那具作为电影化身的“迷魂者”怪物，最终被安葬。这或许是毕赣心中电影艺术最理想的归宿——不必取悦任何人，只忠于自我。但艺术的悖论恰恰在于，最伟大的“忠于自我”，往往需要通过最有效的“与人沟通”来实现。当创作彻底沦为一场单向的、不顾一切的自我表达，其结局可能不是悲壮的殉道，而是孤独的呢喃。

或许，一位真正的“造梦大师”，不仅要知道如何为自己筑梦，更要懂得如何邀请所有人入梦。

这声叹息，并非送别，而是期待。

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